Fotógrafo de poemas

      Con una dilatada e intermitente trayectoria, Manoel de Oliveira, nacido en Oporto en 1908, es el director más representativo del cine portugués en toda su historia. Luchador en la débil estructura industrial del cine de su país, se rebela como un buscador infatigable que practica todos los formatos y reflexiona constantemente sobre la representación y la capacidad del cine para indagar en lo real y fijar el instante, como se deduce de estas palabras: "Cuando digo que el cine no existe, que lo que existe es el teatro y que el cine es un proceso de fijación audiovisual del teatro, es porque éste es rico, verdaderamente distinto del teatro, es rápido y efímero. Si digo que el cine no existe es de la misma forma que podía decir que la vida no existe, que lo que existe de hecho es el teatro. Porque la vida se nos escapa en un instante, el momento de ahora ya está perdido y, por tanto, lo que nos queda de la vida es el teatro". De ahí que abunden las adaptaciones de novelas y obras de teatro en su cine.

      Trabaja en sus inicios como actor y comienza a dirigir a finales de los años veinte con el documental de estilo poético naturalista Douro, Faina Fluvial (1931) æante el cual la crítica se divide radicalmenteæ al que siguen otros cortometrajes. Todavía en los años ochenta volverá a esa estética en el homenaje al realizador francés Jean Vigo, que es Nice, à propos de Vigo (1983): un documental de corte social donde se iniciaba "el punto de vista documentado".

      Oliveira ha rodado numerosos documentales etnográficos, de ciudades, biográficos, de viajes, pintura... a lo largo de su prolífica carrera. Su primer largo es Aniki-Bobó (1941), una obra sobre la vida cotidiana de niños de barrios populares que anticipa el neorrealismo. Pasan veinte años, durante los cuales realiza cortos experimentales, hasta Acto de primavera (O acto da primavera, de 1961), donde recrea una representación popular de Semana Santa. Su obra siguiente es una tetralogía sobre los amores frustrados: O passado o presente (1971), Venilde ou a Virgem-Mâe (1974), Amor de perdição (1978) y Francisca (1981), todas ellas basadas en textos de la literatura lusa. A partir de Sapato de cetim (1985), en la que adapta al poeta converso Paul Claudel, y gracias al apoyo de instituciones y festivales en Francia y Portugal, Oliveira rueda con asiduidad y una enorme energía. Su cine comienza a ser conocido en Europa: la comedia Os canibais, de 1988, Non ou a vã glória de mandar, de 1990, en la que reflexiona sobre la decadencia del imperio portugués, A divina comedia (1991), con enfermos mentales como protagonistas, O dia do desespero (1992), que cuenta la agonía del escritor Castelo Branco, El valle de Abraham (Vale Abrão, 1993), la adaptación teatral La caja (A caixa, 1994), El convento (O convento, 1995), Party (1966), donde cuenta la celebración de un matrimonio en clave muy teatral, la autobiográfica Viaje al principio del mundo (Viagem ao principio do mundo, 1997), último trabajo de Mastroiani, Inquietud (Inquietude, 1998), La carta (1999), El principio de la incertidumbre (2002) y Un film falado, de 2003. En postproducción se encuentra su última película O Quinto Imperio (2004). Ha dejado filmado un documental autobiográfico, A visita. Memórias e confissões (1982), que sólo será visto tras su muerte.

El principio de la incertidumbre

      En su predecesora película, El principio de la incertidumbre, no hay trasfondo moral. En ella no deja de existir una forma de vida de los europeos, que pretende ser una visión crítica de ese modo de permanecer.

      Oliveira ha tenido una relación de colaboración artística con la autora de la novela, Agustina Bessa-Luís, cuyo título da nombre a la cinta. El cineasta portugués asegura que le gusta hacer películas de esta novelista. No obstante, no deja de existir un conflicto entre experimentación cinematográfica y la expresión literaria de Bessa-Luís. Oliveira aclara que "no se trata de fotografiar una novela". Los textos de la novelista son poco lineales y eso hace que sea difícil su traslado al cine, pues están llenos de tintes muy analíticos, asegura el director de La lettre.

Los símbolos

     El principio de la incertidumbre está lleno de símbolos. Oliveira explica que "cuando se rueda no se hace arte", o al menos esa no es su intención. Él se engancha a las imágenes. Es consciente de que los ríos son formas de vida que desembocan en el mar, que es siempre el espíritu, el más allá. Y los puentes, como las palabras, se enlazan de nuevo. "La luz que al final inunda la imagen es el símbolo por excelencia: la esperanza".

Prolífico realizador

     Oliveira en los años noventa ha rodado al año una película; a veces dos. La vitalidad de este cazador de imágenes es brutal. Dice que no hay ningún secreto. "Somos pobres criaturas y es el Creador el que dispone de nosotros. A unos les ha dado una vida más larga; a otros más corta y a otros una de sufrimiento...".

     Definido por muchos como el "patriarca del cine internacional" renuncia a abandonar el cine, a pesar de que algunos lo hayan hecho con menos edad y en plenas condiciones creativas.

     Estuvo mucho tiempo sin hacer cine; concretamente catorce años, y eso le dio la posibilidad de reflexionar profundamente sobre el cine: concibió este arte de una manera más pausada. Podemos decir que hay un antes y un después de esos catorce años. El cine para Oliveira se convirtió en algo más serio y entiende que "debe también expresar sinceridad y autenticidad. Tiene que notarse el respeto a la obra y a su contexto, y tiene que haber una seriedad y rigor históricos, sobre todo cuando se filman películas de época". Si ha de rodar en la época actual busca orientación sobre lo que no conoce o no ha podido conocer. Su exquisitez y perfeccionamiento en las formas le impiden rodar gratuitamente cualquier película.

España y Portugal

     Desde el principio las relaciones fueron extrañas, aclara Oliveira. En España se recibe a los portugueses gustosamente y en Portugal sucede lo mismo con los españoles, es decir, de manera espléndida. "Quizá sea la propia cercanía la que nos aleja", sentencia el realizador. Tal vez habría mejor relación si existiese un puente que entrelazase culturas si viviéramos más alejados físicamente. El director de Un film falado nos ofrece una explicación histórica. Fue el desastre del rey Sebastián de Portugal en África la razón por la que el rey Felipe II alega sus derechos a la corona portuguesa, y dos años después este rey entra en Portugal con cuarenta mil hombres para adueñarse de la corona. En Portugal se conoce este hecho como el de los "felipes". Antes de que sucediera el desastre existió una dominación de sesenta y tres años en Portugal y, por tanto, se generó un recelo que creó una zanja entre España y Portugal que parece que está desapareciendo. En opinión de Oliveira "el espíritu portugués es más poético, más lírico y, por ende, más universalista. El castellano está más concentrado en sí mismo". No obstante reconoce que Portugal está un poco desmembrado a la búsqueda de un rumbo. "Hace treinta años el espíritu colonial era invencible. Después, éste se ha disipado. Por entonces Portugal sabía gobernarse a sí misma, pero perdió su identidad". La actual situación es pasajera æcontinúa Oliveiraæ y no duda de que encontrará su lugar definitivo pronto, pues tiene un recurso indiscutible, que es su lengua, y que se habla en Angola, Brasil, Mozambique, etcétera.

Los personajes

     No son ni sacrificados ni egoístas. Son el fruto de la naturaleza humana. El hombre vive sujeto a unas normas y su identidad se halla entre una multitud civilizada.

     Sobre el hecho de la libertad del hombre en su cine, Oliveira contesta a través de Spinoza, filósofo portugués que huye de la Inquisición y que se va a vivir a Holanda: "Nos creemos libres porque ignoramos las fuerzas que condicionan nuestros movimientos, nuestras acciones".

Um filme falado

     Su última aportación a la gran pantalla es Um filme falado que se ha traducido como Una lengua hablada. Se trata de uno de los trabajos más ambiciosos en lo que se refiere a su visión del mundo actual. La cinta es la metáfora del encuentro entre las diferentes culturas mediterráneas. En cada uno de los puertos Oliveira pone el acento en la llegada de una mujer al crucero. Ellas, invitadas especiales del capitán (John Malkovich), conversarán sobre todo aquello que las une y separa, cada una de ellas en su propia lengua, cada una con sus penas, remordimientos y alegrías. Oliveira explota a conciencia el carácter particular de cada una de sus actrices, y juega con la frialdad de la Denueve, con el divismo de Irene Papas o con la triste ternura de Stefanía Sandrelli. En ese espacio casi abstracto que sirve como escenario la aparición violenta de las huellas del exterior permitirán una reflexión final sobre la condición actual del mundo; un mundo a la deriva, un mundo que se empeña en invocar el final de la historia.

     La exhibición lujosa de la erudición a través de las palabras, alejándolas de su utilización mediática y la ausencia de música, entre otras lindezas que se dirigen en el mismo sentido, proponen la singular, bienvenida experiencia, de enfrentarse a un uso intencionalmente primitivo de la expresión cinematográfica, como queriendo mostrarla desnuda, desposeída de los artilugios de hoy día...Y es que no nos cansamos de recibir lecciones.

José Luis Panero